Ursa Epicure｜楽曲ガイド
ブラームス：交響曲第1番 ハ短調 Op.68
Johannes Brahms, Symphony No. 1 in C minor, Op. 68（1855–1876）
Ic mollソナタ形式 IIE dur三部形式 IIIAs dur間奏曲 IVc→C変形ソナタ
主調の地図：ハ短調（I）に発し、ホ長調（II）・変イ長調（III）を経て、ハ短調からハ長調（IV）へと登る。各楽章の主調が長3度ずつ上がる連鎖（c–E–A♭–c/C）で、属・下属の圏を避ける（Frisch）。全曲の設計は "Per aspera ad astra"——暗闇から光、苦悩から歓喜、苦闘から勝利へ。半音で這い上がるモチーフX（カルベックが『第5』との類似から「運命の動機」と呼んだ音型）が全曲を貫き、終楽章のアルプホルンとコラール、ベートーヴェン『第9』を思わせる第1主題へと結実する。幅は各楽章の総小節数（KDH）に比例。上枠ボルドー＝主調（額縁）。
出典・底本
分析ソースは二本立て。小節単位の区分・調・主題は Kelly Dean Hansen「Brahms Opus 68 Listening Guide」（学者個人運営サイトの小節単位リスニングガイド・二次資料。kellydeanhansen.com（Op.68）。同サイトは HTTP のみで配信。KDH の参照録音はバーンスタイン／ウィーン・フィル）／英語版 Wikipedia「Symphony No. 1 (Brahms)」。全曲の統一構造・解釈・受容史は Walter Frisch『ブラームス 4つの交響曲』（Yale University Press／邦訳）第5章（pp.113–135）を参照した（査読を経た学術単著＝一次的な分析資料）。Frisch が本文中に記す小節番号は KDH の同定と広く一致し、二資料が独立に裏づけあう（例：展開部の変ホ短調→ロ長調転調 m.188–189・属音ペダル上のモチーフY m.321・再現部の境界を両資料がともに「曖昧」と明言する m.340・序奏が回帰する Meno Allegro m.495）。
小節番号は上記 KDH のリスニングガイドを参照して同定した（区分開始小節が各楽章の総小節数 511／128／164／457 と整合することを確認）。小節番号・調・総小節数は事実情報として用い、記述・分析の文章は本ガイド独自に書き起こす。底本（楽譜の版）は未確認（KDH が準拠版を明示していないため）。
参照録音：ギュンター・ヴァント／北ドイツ放送交響楽団（第2・3・4番のガイドと演奏系列を揃える）。≈mm:ss は未計測のため各区分に付さない（位置は小節のみ）。
分析者で見解が分かれる箇所は両論を併記する——とりわけ終楽章第1主題とベートーヴェン『第9』の関係：Frisch は「歓喜」主題の正統な継承・再加工と読み、ブリンクマンは「第9の撤回（Zurücknehmen）」と読む（pp.133–135）。俗に流布する「ベートーヴェンの第10番」（ハンス・フォン・ビューロー）という評は、Frisch 第5章にも KDH にも登場しない（→参考文献の注）。
全4楽章の俯瞰
楽章形式主調拍子形式上の変型聴きどころ
I. Un poco sostenuto – Allegroソナタ形式（大序奏付）ハ短調6/8半音上昇モチーフXの序奏・提示部反復・再現部の境界が曖昧ティンパニのCペダルの上を半音で這い上がるモチーフXを覚える。この「運命の動機」が全曲の種になる。長調で終わるが、その明るさはまだ弱い。
II. Andante sostenuto三部形式（ABA'＋コーダ）ホ長調3/4初演時はABACAロンド、出版直前に短縮・独奏ヴァイオリンの結び「音楽の散文詩」と呼ぶべき自由な歌。最後は独奏ヴァイオリンが、第1楽章から続いた緊張をそっと解いていく。
III. Un poco Allegretto e grazioso間奏曲風（スケルツォ＋トリオ）変イ長調2/4（トリオは6/8）スケルツォでなく優美な間奏曲・トリオはロ長調・終楽章主題を予告クラリネットの優美な主題と、それを支えるチェロのピチカート。中間で終楽章の「大きな歌」がちらりと予告される。
IV. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio変形ソナタ形式（大序奏付・独立展開部なし）ハ短調→ハ長調4/4→2/2アルプホルンとコラールの序奏・独立展開部なし・『第9』を思わす第1主題霧のような序奏を破って、ホルンの山の呼び声とトロンボーンのコラールが射す。その後、ベートーヴェン『第9』の「歓喜」を思わせる大きな主題が朗々と歌い出す。
楽章をまたぐ仕掛け：①"Per aspera ad astra"——第1楽章ハ短調の苦悩からフィナーレのハ長調の勝利へ。多くの評者が本作を『第5』『第9』の系譜に置く（Frisch p.113）。②モチーフX（半音上昇）——カルベックが『第5』の「運命が扉をたたく動機」との類似から「運命の動機」と呼んだ音型。序奏で反行形とともに呈示され、第2・3楽章に浸透し、終楽章第1主題の生成核になる（p.113）。③各楽章の主調が長3度ずつ上がる連鎖 c–E–A♭–c/C——属・下属の圏を避けオクターヴをシンメトリーに区分する（p.113）。④終楽章のアルプホルン旋律（ブラームスが1868年にクララ・シューマンへ贈ったもの）とコラール、そしてベートーヴェン『第9』「歓喜」を思わせる第1主題（p.129）。⑤全曲を貫く主題展開から注意を逸らさぬため、フィナーレは独立した展開部を持たない（p.130）。
第1楽章 Un poco sostenuto – Allegro
ソナタ形式（大序奏付・提示部反復あり）
主調：c moll拍子：6/8（9/8が1小節） 総小節数：511mm（KDH） 序奏：m.1–37
序奏
m.1–37
提示部
m.38–188
展開部
m.189–339
再現部
m.340–473
コーダ
m.474–511
半音で這い上がるモチーフXを、ティンパニのCペダルが底から支える序奏。提示部は反復される。再現部の境界（m.340）は Frisch・KDH ともに「曖昧」と明言する。
序奏（Un poco sostenuto）　m.1–37
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
序奏（運命の動機） m.1 c moll 半終止（トリル） Motto X ティンパニがCをロールし続ける上を、弦が半音で上昇するモチーフXを、木管が半音で下降する反行形を同時に呈示する。カルベックが『第5』の「運命の動機」との類似で名づけた音型（Frisch p.113）。
m.9撥弦の反復音＋「ため息」音型。
→ 聴取：地の底から半音で這い上がる旋律と、上から降りてくる旋律を同時に聴く。これが全曲の「運命の動機」
序奏後半 m.21 c moll 属音Gで期待の半終止 X派生 第1主題を予感する分散和音、ティンパニ再開。
m.29オーボエの憂鬱な「彷徨う旋律」。
m.33チェロが継ぎ、属音Gで期待感をためて半終止。
→ 聴取：張りつめた属音の上で、アレグロの噴出を待つ。
提示部（Allegro）　m.38–188
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
第1主題群（a／b／a'） m.38 c moll – X Y Z 低ユニゾンのCから、上行3半音（X）＋回転音型が噴き出す。Frisch はこれをベートーヴェン『第1番』の a/b/a'（1:1:2 のセンテンス）を拡大した構造と読む（a＝m.38–51／b＝m.51–70／a'＝m.70–89、pp.116–117）。
m.42「主和音に決然と降り立ち」、ここでやっと「主題らしきフレーズ」がヴァイオリンに現れる。
m.78a'/3 が下属和音上で開始、iv–V–i（Fm–G–Cm）の大きな終止形へ。
→ 聴取：冒頭は「モチーフのようなもの」で、真の主題は m.42。主題が組み上がっていく工程そのものを聴く
第2主題 m.130 Es dur – S 経過部を経て変ホ長調へ。オーボエが下降跳躍由来のはかない旋律を歌い、クラリネットがこだまする。
→ 聴取：嵐の第1主題群のあとの、変ホ長調のつかのまの慰め。この安らぎもすぐ短調に翳る
終結主題 m.157 es moll 変ホ短調の強終止 K 3音の短調下降が積み上がり、m.161 で力強い旋律に発展、運命リズムが打つ。
m.177巨大なクライマックス、ホルンの呼び声とハンマーのような3度。
m.189a第1エンディング（半音下降でハ短調へピボットし提示部反復）。
→ 聴取：変ホ「短調」で激しく閉じる提示部。長調の第2主題も、結局は短調に呑まれる
展開部（Development）　m.189–339
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
展開開始（3度関係の転調） m.189 →H dur – P分散 第2エンディングで全音下降し、変ホ短調からロ長調へ（Frisch が「ブラームスらしさ」の例に挙げる3度関係転調、m.188–189、p.113）。第1主題の分散和音を展開。
→ 聴取：遠いロ長調がふっと開く瞬間。属・下属でなく3度で調が動くのがこの曲の色
台風の目（静寂の瞑想） m.289 bb→c – X 音楽が「凪にあったように」止まり、モチーフXの影の上で弦が静かに瞑想する。手本はベートーヴェン『エロイカ』第1楽章の静けさ（Frisch p.118）。
→ 聴取：展開の激しさが、ふいに凪ぐ数小節。静けさを劇的に使うブラームスの手腕
再移行（主題回帰の告知） m.321 G（ペダル） – Y モチーフYの尻尾が、心臓の鼓動のような属音Gのペダル上で鳴り、主題回帰を告げる（譜例5-5a、楽章の最高点）。
m.334誰もが「ソ→ドで再現部が始まる」と思うが、ソが半音下のファ#にずり落ちる。以後 Bm→Dm→Fm と3度連鎖で上昇し、その上でXが「正しい足場を探す」（m.335/337/339）。
m.339ド→ド#→レで頂点に達し、Xが「手品のように」主題a/1へ変わる＝再現部の開始。
→ 聴取：解決を空振りさせる m.334 のずり落ち。期待を外してから、思わぬ仕方で主題が戻る
再現部（Recapitulation）　m.340–473　— 境界は曖昧
区分小節調性終止主題内容・変容・提示部との差異
第1主題再現（曖昧な境界） m.340 c moll – P' 再移行の頂点がそのまま再現へなだれ込むため、境界は曖昧（Frisch・KDH がともに明言）。半音音型がモット化し、m.38 冒頭の和音を省いて主題が始まる。差異：明快な「再現の開始点」を欠き、展開から縫い目なく移る
第2主題再現 m.403 C dur – S' オーボエの主旋律が、提示部の変ホ長調でなくハ長調で。
m.419ヴァイオリンが上行し短調へ傾く。差異：Es dur（提示部）→C dur（同主長調）。だが束の間で、終結は再び短調へ
終結主題再現 m.430 c moll ハ短調 K' ハ短調の3音下降＋ファゴット、m.450 でクライマックス（ハンマー3度）。差異：長調に開きかけた音楽が、ふたたびハ短調へ引き戻される
コーダ（Coda）　m.474–511
区分小節調性終止主題内容
コーダ本体（主題の完成） m.474 c moll – P完成形 ハンマーの3度、上行3半音が旋律に育つ。Frisch はここ（m.478–495）で「楽章を通じて主題が最も整然とした姿を見せる」と言う（譜例5-6）。※コーダ開始を Frisch は m.474、KDH は m.475 と数える（1小節差）。
→ 聴取：ばらばらだった動機が、ここでようやく一つの主題にまとまる。
Meno Allegro（序奏の回帰） m.495 c→C dur ハ長調で静かに終止 Motto X テンポが落ち、ティンパニのペダルとモチーフXの半音が戻る——序奏 Poco sostenuto そっくりに作られた回帰。
m.502第1主題の分散和音が失速し、弦がハ長調で分散和音を奏でる。
m.508モチーフZが終止音ドを押しとどめてクライマックスを作り、ゲネラルパウゼの後、静かなハ長調で閉じる。
→ 聴取：序奏が最後に還ってくる。ただしこのハ長調は「よそよそしく冷たい」——真の勝利はフィナーレへ持ち越される（Frisch p.120）
提示部の調性（緊張）
第1主題：c moll (i)
第2主題：Es dur (III)
終結群：es moll (iii)
再現部の調性（解決）
第1主題：c moll (i)
第2主題：C dur (I 同主長調)
終結群：c moll (i)
軸＝調性。提示部の変ホ長調（III）は再現部でハ長調（I・同主長調）に置き換わる。だが楽章末のハ長調は「和声的な準備ができていないところで」到達するため弱く、勝利の解決は保留される（Frisch p.120）——それがフィナーレを必要とさせる。
第1楽章：形式上の特異点
  • 半音上昇のモチーフX＝カルベックの「運命の動機」（『第5』との類似, p.113）。序奏で反行形とともに呈示され、全曲を貫く核になる
  • 第1主題が a／b／a' のセンテンス拡大——ベートーヴェン『第1番』の 1:1:2 を大きく引き伸ばす（pp.116–117）。真の主題到達は m.42
  • 展開部の「台風の目」（m.289）——『エロイカ』に倣う静寂の瞑想（p.118）
  • 再現部の境界が曖昧（m.340）——m.334 でソがファ#にずり落ち、Bm–Dm–Fm の3度連鎖を経て「手品のように」主題へ（pp.118–119）
  • コーダで序奏が回帰する（Meno Allegro, m.495）（p.120）
  • 長調終結の「弱さ」——和声的準備なくハ長調に着くため「よそよそしく冷たい」。真の勝利はフィナーレへ持ち越される（p.120）
第2楽章 Andante sostenuto
三部形式（ABA'＋コーダ）
主調：E dur拍子：3/4 総小節数：128mm（KDH） 独奏ヴァイオリンの結び
A
m.1–26
B
m.27–66
A'
m.67–99
コーダ
m.100–128
初演時は ABACA のロンド風だったが、出版直前に3部形式＋コーダへ縮小された。「音楽の散文詩」（Frisch）。※区分の頭は Frisch は m.27／m.67／m.100、KDH は m.28／m.67／m.101（1小節差）。
A（音楽の散文詩）　m.1–26
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
主題A（楽想a〜e） m.1 E dur – a〜e 弦の主題（ファゴットが重複）、付点、ホルンの低オクターヴが暗い応答へ橋渡し。Frisch は「音楽の散文詩」と呼び、楽想a〜eを関係づけるのが2番目のbだと読む（p.120）。フレーズc（m.4–6）は第1楽章モチーフXの反転から生成され、この楽章は「ハ長調で終わった第1楽章のこだま」として始まる（p.122）。
m.18オーボエ旋律（フレーズe）。
m.22フレーズa再現——オーボエの下降と、帰ってきたa後半が3度で重なり「出会う運命だったかのよう」。
→ 聴取：韻を踏まない散文のように、旋律が息長く続く。その底に第1楽章の動機が谺している
B（発展的変奏）　m.27–66
区分小節調性終止主題内容
中間部（葬送行進曲） m.27 cis moll – X回想 静かなホ長調から嬰ハ短調へ方向転換し、m.34–35 で「苦しみに満ちた葬送行進曲」に至る。
m.29／m.33モチーフXが第1ヴァイオリンで回想される——「発展する変奏」の技法がきわめて洗練された形で現れ、Frisch は「ワーグナーの『転換の技法』へのブラームスなりの返答かもしれない」と言う（p.123）。
→ 聴取：第1楽章の運命動機が、ここで葬送のように回想される。
A'（拍節の置換で入る再現）　m.67–99
区分小節調性終止主題内容・変容・差異
再現への経過と主題A' m.67 E dur – A' 第1楽章が「属音ペダル上で和声を置換」して再現へ入ったのに対し、ここは拍節を置換する——m.63 で半拍が無音になり、記譜拍子から8分音符ひとつ分ずれて2/4に聞こえる（譜例5-8）。
m.84木管の「この世の物と思えない終止形」——ロマン派の交響曲に紛れ込んだバロック様式（譜例5-9）。差異：第1楽章の「和声の置換」に対し、こちらは「拍節の置換」で再現に入る（p.123）
コーダ（独奏ヴァイオリンの結び）　m.100–128
区分小節調性終止主題内容
コーダ（Xの解決） m.100 E dur 絶美の終止 X解決 独奏ヴァイオリンが m.91 から終曲まで持続する。
m.116独奏ヴァイオリンがモチーフXを ミ→ミ#→ファ# で再現し、4小節後に解決。
m.122木管高音部がXを全音階化し（ミ→ファ#→ソ#）、立派に解決する——Frisch は「『トリスタン』最後の『切望』のモチーフに似ていなくもない」と言う（p.124）。
→ 聴取：独奏ヴァイオリンが、第1楽章以来の緊張をそっと解いていく。この解決が、次の楽章が静かに始まれる場を整える
第2楽章：形式上の特異点
  • 初演時は ABACA のロンド風、出版直前に3部形式＋コーダへ縮小（p.120）
  • 「音楽の散文詩」——楽想a〜eの、韻を踏まない連なり（pp.120–121）
  • フレーズc が第1楽章モチーフXの反転から生成——楽章が第1楽章の「こだま」として始まる（p.122）
  • 「発展する変奏」の洗練（m.29／33）——「ワーグナーの転換の技法へのブラームスなりの返答」（p.123）
  • 再現部が「拍節の置換」で入る（m.63–66）——第1楽章の「和声の置換」と対をなす（p.123）
  • 独奏ヴァイオリンが m.91 から終曲まで持続し、コーダのXがトリスタン的に解決する（p.124）
第3楽章 Un poco Allegretto e grazioso
間奏曲風（スケルツォ＋トリオ・三部形式）
主調：As dur拍子：2/4（トリオは6/8） 総小節数：164mm（KDH） クラリネット主題
A（スケルツォ）
m.1–70
トリオ（B dur）
m.71–108
A'（短縮再現）
m.109–153
コーダ
m.154–164
スケルツォではなく優美な「間奏曲」。均整のとれた対の主題でできており、散文詩調の第2楽章から韻文的な話法へ移る（Frisch）。トリオはロ長調（変イ長調から異名同音の短3度）。
A（スケルツォ）　2/4　m.1–70
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
主題A（対称の主題群） m.1 As dur – A クラリネットの主題を、チェロのピチカートが支える。第2句は第1句の正確な反行。Frisch は「均整のとれた対の主題」（A/B/A'/B'/C/D/C'/D'/A''）と読む（p.125）。
m.19A' では両フレーズが7小節ずつに拡大し、m.30–33 で主旋律ファ→ファ#→ソがモチーフXとの関連を指し示す。
m.45主題C（ヘ短調）。
→ 聴取：クラリネットとチェロpizz.の、対称に折り返す主題。散文の第2楽章から、韻文の均整へ
トリオ（6/8）　m.71–108
区分小節調性終止主題内容
トリオ（3度関係の転調） m.71 H dur – Trio 変イ長調の Eb を D# と読み替え、ロ長調へ（変イ長調から異名同音的に短3度、m.70–71。Frisch が3度関係の例に挙げる, p.113）。裏拍の反復音＋下降分散、跳ねる木管句。
m.79半音下げてニ長調へ。
m.99クライマックス、トランペット参加。
→ 聴取：拍子が6/8に変わり、遠いロ長調が開く。3度で滑る転調が、全曲の調構想を映す
A'（短縮再現）　2/4　m.109–153
区分小節調性終止主題内容・変容・差異
スケルツォ再現（終楽章主題の予告） m.109 as→As dur – A' 2/4 へ戻り、トリオの反復音を6/8三連で引きずったまま主題が戻る（pizz下降は終楽章冒頭に酷似）。b部を欠く短縮再現。
m.120第2句が一変してヴァイオリンへ移り、終楽章の主要主題（ビッグ・チューン）を予告する（譜例5-10）。
m.148低弦のユニゾンの上で、第1ヴァイオリンが第1楽章モチーフXを引用——「交響曲の真のドラマが劇的に再開される、その直前」（p.127）。差異：b部を省く短縮再現。前後の楽章の主題がここに差し込む
コーダ　m.154–164
区分小節調性終止主題内容
コーダ（遅延終止） m.154 As dur 遅延終止 Trio素材 poco a poco più tranquillo。終止を避けながらトリオの三連素材が穏やかに回帰し、遅延終止で静かに閉じる。
→ 聴取：優美な楽章が、名残を惜しむように終わる。次の重い序奏の前の、束の間の安らぎ
第3楽章：形式上の特異点
  • スケルツォでなく優美な間奏曲——「均整のとれた対の主題」で、散文詩調から韻文的話法へ（p.125）
  • 主題Aの2フレーズが互いに反行、主題C'も反行——旋律・和声のシンメトリー（pp.125–126）
  • トリオがロ長調（変イ長調から異名同音の短3度, m.71）——3度連鎖の全曲構想の反映（p.113）
  • A' が終楽章主題（ビッグ・チューン）を予告（m.120, 譜例5-10）し、第1楽章モチーフXを引用（m.148–150）——楽章をまたぐ連関（pp.126–127）
  • トリオ後、b部を欠く短縮再現
第4楽章 Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio
変形ソナタ形式（大序奏付・独立展開部なし）
主調：c moll→C dur拍子：4/4（コーダは2/2） 総小節数：457mm（KDH） アルプホルン＋コラールの序奏
序奏
m.1–61
提示部
m.62–185
再現部（展開兼）
m.186–366
コーダ
m.367–457
『第9』を手本にした大序奏（Adagio→Più Andante）。独立した展開部を持たず、再現部の経過で展開する変形ソナタ。ハ短調の霧を破って、ハ長調のアルプホルンとコラールが射す。
序奏（Adagio – Più Andante）　m.1–61
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
序奏 第1部（Adagio） m.1 c moll – 4音下降 ヴィオラ・低弦の4音下降（ド→シ♭→ラ♭→ソ）が暗い主題を予感させる（この下降は第3楽章でも聴かれた）。奇妙な全弦ピチカートが受け渡され、第1楽章序奏と関連する半音下降の伴奏。
m.12強拍のナポリ六和音＝「第1楽章 m.19 をそのまま再現」（Frisch p.128）。
m.24弦の破断的下降がアルプホルン音型を予告、ティンパニ・ロールで新テンポへ。
→ 聴取：霧のように不安な序奏。4つの下降音が、やがて「大きな歌」の種になる
序奏 第2部（Più Andante）— アルプホルンとコラール m.30 C dur – Alphorn Chorale ハ長調へ転じ、ホルンがアルプホルンの旋律を歌う（ブラームスが1868年にクララ・シューマンへ贈った旋律、"London chimes"）。トロンボーンがここで初登場。
m.47トロンボーンのコラール（終曲末まで再登場しない、厳粛な主題）。
m.52ホルンがアルプホルンを受け渡し、属和音の上で「黄金の瞬間」の休止。
→ 聴取：山の呼び声（ホルン）と、教会のようなコラール（トロンボーン）。この2つの主題を覚えると、終楽章の全体が見える
提示部（Allegro）　m.62–185
区分小節調性終止主題内容・性格・聴取ポイント
第1主題（ビッグ・チューン） m.62 C dur – Big Tune 「朗々とした第1主題」。ベートーヴェン『第9』の「歓喜」主題を明らかにほのめかす——Frisch はザックスの「Es klang so alt, und war doch so neu（ひどく古いもののように聞こえるが、これはすごく新しいものだぞ）」を引く（p.129）。新しいのは「本来の第1主題として幕を開ける」から、馴染むのは前3楽章に蒔かれた「下降4度・半音4音」からこれが生成されたから（譜例5-11）。
m.78木管主導の対呈示。
→ 聴取：誰もが知る「歓喜」に似た大きな歌。だがこれは引用でなく、全曲が育ててきた主題の到達点
第2主題（4度下降のオスティナート） m.118 G dur – S アルプホルン主題が m.114 で戻ったあと、第2主題が属調ト長調で。旋律はアルプホルンのミ→レ→ドから、低音は4度下降ド→シ→ラ→ソのオスティナートから（譜例5-12）。序奏で不安定だった属音「ソ」が、ここでは安らぎの主和音になる。
m.142終結部（ホ短調）。
→ 聴取：山の呼び声が、そのまま歌う主題に変わる。不安だった「ソ」が、ここで安息の地になる
再現部（展開を兼ねる）　m.186–366
区分小節調性終止主題内容・変容・差異
第1主題再現＝展開の開始 m.186 C→Es dur – Big Tune ビッグ・チューンの最後の完全陳述（厚い管弦楽）。だがオーボエがすぐ変ホ長調へ転じ、この再現がそのまま展開でもある——独立展開部を持たない設計（Frisch p.130）。差異：呈示部の主題陳述が、そのまま展開の推進力に転じる
「Per aspera ad astra」の凝縮 m.279 c→C dur – Alphorn 再現部の経過部の終わりが序奏 m.21–29 を想起させる。アルプホルン音型の頭が減七和音に崩壊し、m.287 でハ長調のミ→レ→ドに戻る——Frisch は「ほんの数小節の間に、交響曲全体の要旨『不安と焦燥から平和な解決へ（Per aspera ad astra!）』が封じ込められている」と言う（p.132）。
m.301アニマート、4音オスティナートがヴァイオリン（意識のレヴェル）から低音（無意識のレヴェル）へ——「交響曲中屈指の場所」（p.133）。
→ 聴取：暗い減七から、ハ長調の希望へ抜ける数小節。全曲の物語がここに凝縮される
コーダ（Più Allegro）　m.367–457
区分小節調性終止主題内容
コーダ本体（Più Allegro） m.391 C dur – Big Tune 2/2 へ加速。減七和音2つが解決する（m.392 ド-レ#-ファ#-ラ→m.393 主和音）。
ブリンクマンは「第1主題は再現後、原形では二度と現れず、アルプホルン主題（m.285）とコラール（m.407）に置き換えられる＝『第9』の撤回（Zurücknehmen）」と読む（pp.133–134）。Frisch はこれに反論：コーダで主導権を取る楽想はリズム型を含め m.62 の第1主題＝「曲の生命線」に基づき、置換でも削除でもなく「同じ主題への統合」だと（p.134）。
→ 聴取：「歓喜」の主題が消えたのか、統合されたのか——聴きながら考えたい分岐点。
勝利のコラールと円環の閉じ m.407 C dur ハ長調の強終止（m.457） Chorale コラールが2度目の大々的な登場で勝利を告げる（金管・弦）。
m.417コラールから3音モチーフ ソ→ラ→ソ が抽出される（『第9』の "was die Mode streng geteilt" を想起させる広い3連符）。
m.431ストップ・モーション——ユニゾンの ド→ラ→ラ♭→ファ#→ソ が、実は第1楽章第1主題のフレーズ3（m.48–51）に立ち戻る。頭に「ド」を置いて ド→ソ の4度輪郭を最後に明確化し、全曲の円環を閉じる（p.135）。
→ 聴取：勝利のコラールのあと、第1楽章の主題がユニゾンで戻る。苦悩の出発点に光の中で還り着く（Per aspera ad astra）
終楽章に集まる主題
モチーフX（運命の動機）
第1楽章序奏の半音上昇。第2・3楽章に浸透し（II m.4・m.29／III m.148）、終楽章第1主題の生成核になる（カルベック「運命の動機」）
アルプホルン旋律
序奏 Più Andante m.30。1868年クララ・シューマンへの贈物。再現部 m.285 で減七に崩れ、直後ハ長調のミ→レ→ドへ抜ける
コラール
トロンボーンの厳粛な主題 m.47。序奏で一度きり出たあと沈黙し、コーダ m.407 で勝利として大々的に回帰する
第1主題（ビッグ・チューン）
m.62。ベートーヴェン『第9』「歓喜」の谺。コーダ m.431 で第1楽章主題（m.48–51）に立ち戻り、円環を閉じる
第4楽章：形式上の特異点
  • 「フィナーレ病」への応答——尻重の『第5』『第9』を手本に、ゆっくりした大序奏に賭ける（pp.127–128）
  • アルプホルン旋律（1868年クララ・シューマンへの贈物）と、ギーゼラー・シューベルトの言う「空想のコラール」（p.129）
  • 第1主題がベートーヴェン『第9』「歓喜」をほのめかす——ザックスの「古く聞こえるが実は新しい」。全曲に蒔かれた下降4度・半音4音から生成される（p.129, 譜例5-11）
  • 独立展開部を持たず、再現部の経過で展開する変形ソナタ（全曲貫通の主題展開に注意を集めるため, p.130。同型は弦楽四重奏曲ハ短調 Op.51/1）
  • 再現部 m.279–287 に「Per aspera ad astra」が数小節で凝縮される（悲劇→希望, p.132）
  • 両論併記：ブリンクマンの「Zurücknehmen（第9の撤回）」説に対し、Frisch は「コーダは第1主題＝曲の生命線に統合され、ベートーヴェンの衣鉢を正統に受け継ぐ」と反論する（pp.133–135）
  • コーダのストップ・モーション（m.431）が第1楽章第1主題に立ち戻り、全曲の円環を閉じる（p.135）

参考文献

Ursa Epicure 楽曲ガイド ｜ ursaepicure.com ｜ ガイド一覧